Stalingrad in Bildbänden (1): Fotografien als Quelle

In den folgenden Artikeln werde ich die gelisteten Bände unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachten und anhand von Beispielen ein paar ihrer Instrumentarien zur Erinnerungskonstruktion darlegen. Es ist erstaunlich, welche Besonderheiten festgestellt werden können, wenn diese Bände nicht einfach nur konsumiert, sondern analytisch durchgesehen werden.

Als ein interessanter Bereich zeigt sich zum Beispiel der Umgang der Bildbände mit der Quellengattung Fotografie. Es ist vorwegzunehmen, dass hier für eine Mediengattung, die ihre Wissens- und Informationsvermittlung zum großen Teil aus Fotografien bezieht, eine eher mangelhafte Arbeit geleistet wurde und noch immer wird. Natürlich handelt es sich bei den hier analysierten Bänden um populärwissenschaftliche Werke, die, wie einer dieser Bände in seinem Vorwort erwähnt, „darauf bedacht sein [müssen], in allgemeinverständlicher Weise die einzelnen Ereignisse des Kriegsgeschehens darzustellen, einander sinnvoll zuzuordnen und die Verflechtung von Ursachen und Folgen aufzuzeigen“1. Sie sollen sich primär von den komplexen Standards einer wissenschaftlichen Arbeit abgrenzen, was auch völlig in Ordnung ist. Der Grat, der sich inmitten der beiden Extreme des wissenschaftlichen Standards und der „allgemeinverständlichen Weise” erstreckt, ist allerdings breit genug, um sich irgendwo dazwischen einsortieren zu können. Es sollte also möglich sein, dem Leser eine angenehme Unterhaltung zu bieten ohne ihn vergessen zu lassen, dass er sich mit historischen Hinterlassenschaften und, speziell bei Bildbänden, einer Vermengung von Fakt und Illustration auseinandersetzt. Besonders im Falle des von einem menschenverachtenden Regime entfachten Zweiten Weltkriegs muss ganz genau darauf geachtet werden, wieviel Fakt und wieviel Illusion Fotografien transportieren können, die einem solchen System entwachsen sind. Die Mechanismen und Techniken, Massen durch geschicktes Einsetzen von Fotografien und anderen Medien manipulieren zu können, waren Goebbels und dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) durchaus bekannt. Es hätte an den nachkommenden Publikationen liegen sollen darauf zu achten, nicht durch achtloses Arbeiten unfreiwillig ihr Werk fortzuführen, indes bei manchen Werken eine Unfreiwilligkeit durchaus infrage gestellt werden kann.

Die wenigsten Bände zeigen überhaupt Interesse daran, den Leser zumindest mit den grundlegenden Problematiken der historischen Aufarbeitung anhand von Fotografien vertraut zu machen. Zu jenen grundlegenden Dingen zählt etwa die wichtigste Frage, die man an Fotografien stellen kann: Sind diese Aufnahmen Abbilder der Realität? Die Beantwortung dieser Frage wird in der Forschung immer noch diskutiert und sollte demnach jedem Leser selbst überlassen sein. Zumindest aber sollte sie vom Autor aufgegriffen und der bestehende Diskurs kurz dargestellt werden. Zweitens die Frage nach der Herkunft einer Fotografie. Es ist bei der Betrachtung durchaus von Relevanz, ob das vorliegende Bild einem professionellen, oder einem privaten Hintergrund entstammt. Eine gute Recherchearbeit sollte diese Frage beantworten können, oder zumindest auf einen Hinweis wie „unbekannter Ursprung“ hinauslaufen, was immerhin etwas an Informationsgehalt vermittelt. Als drittes und letztes gilt es, die benutzten Bildunterschriften zu identifizieren, die entscheidend die Interpretation des Betrachters beeinflussen. Handelt es sich um Beschriftungen vom Autor selbst, vom Original oder von einem Dritten? Woher bezieht der Autor die Informationen, die er einem Bild zuteilt? Wenn es Originalbeschriftungen gibt, wie lauten diese? All diese kleinen Ausflüge in die historische Bildforschung können unproblematisch auf drei Seiten in den Einleitungsteil integriert werden, ohne fachfremde Leser gleich zu vergraulen.

Tatsächlich gibt es keinen Band, der diese Kriterien in Gänze erfüllt. Über die Jahre hinweg ist allerdings eine positive Entwicklung in diese Richtung erkennbar. Während von den 1950ern bis in die 1980er Jahre die Fotografien entweder total ignoriert oder vollkommen überbewertet wurden,2 zeugen die Bände ab den 1990er Jahren von der beginnenden kritischen Auseinandersetzung mit ihren Quellen. Großen Einfluss auf diese Entwicklung hatten zum einen die zeitgleich verlaufende Intensivierung der historischen Bildforschung und der daraus resultierende Einfluss auf die Medienwelt, zum anderen ein Generationswechsel innerhalb der Herausgeberschaft. An den Namen Paul Carell, Kurt Zentner und Werner Haupt führt bis in die 1980er Jahre kaum ein Weg vorbei, um an einen Bildband über den Zweiten Weltkrieg zu gelangen. Besonders Carell verfügt jedoch über eine fragwürdige Vergangenheit innerhalb des NS-Regimes3 und alle drei zeigten sich in der Nachkriegszeit als prominente Verbreiter des Mythos der „Sauberen Wehrmacht”, den sie in ihren Bildbänden stets aufrecht zu erhalten suchten.4 Dementsprechend müssen sämtliche ihrer Publikationen der vorliegenden Studie als Negativbeispiele angeführt werden. Neben der offenkundigen Heroisierung des Landsers und Romantisierung seines Alltags zeigt sich ebenso auffällig die hier immer wieder postulierte Darstellbarkeit der Wirklichkeit des Krieges. Ein Vorhaben das je umfangreicher das darzustellende Ereignis ist, umso absurder in seiner Umsetzung wird. Die Wahrnehmung von Wirklichkeit ist doch ein sehr individuelles Phänomen – im Falle des Zweiten Weltkrieges also millionenschwer – und sollte somit auch für einen Leser populärwissenschaftlicher Bücher nicht generalisiert werden. Trotzdem liest man in Einleitungen der oben genannten Autoren Textstellen wie folgende: „Der Bildband will die damaligen Ereignisse für ehemalige Kriegsteilnehmer, Historiker und interessierte Leser so berichten, wie sie der Wirklichkeit entsprachen, und bringt deshalb weder Deutung noch Würdigung oder Kritik.“5 ; oder: „Doch bei aller angestrebten Objektivität sollte dieses Buch kein trockenes historisches Fachbuch sein: Der Begleittext des Autors schildert vielmehr in allgemeinverständlicher, absichtlich spannender Weise die Ereignisse weniger aus der Sicht des Historikers, sondern aus der des Beteiligten, des durchschnittlichen Augenzeugen (…). So ist diese Darstellung weniger eine Wertung als ein sehr individueller ‚Tatsachenbericht‘, (…). Dieses Buch ist geschrieben für alle, die damals ‚dabei‘ waren – und für die Jugend, die wissen will und wissen sollte, wie dieser Krieg wirklich war (…).“6 Selbst der extra betonte individuelle Tatsachenbericht wird zwei Sätze später direkt zur Wirklichkeit des Kriegs synonymisiert. Ohne ein Wort der Erwähnungen kommen in diesen Beispielen die Fotografien aus, die diese „Wirklichkeit“ wohl illustrieren sollen. Diese Folgerung bringt allerdings gleichzeitig eine implizite Beantwortung der oben gestellten Frage mit sich: Ja, Kriegsfotografien bilden die Wirklichkeit ab. Der Umstand, dass die meisten der in den zitierten Bänden benutzten Bilder von offiziellen Fotografen der Propagandakompanien (PK) stammen (ein Hinweis darauf fehlt ebenfalls gänzlich), die wiederum im offiziellen Propagandaauftrag agierten, lässt darauf schließen, dass die Aufnahmen des nationalsozialistischen Propagandaapparats den Krieg wiedergeben, wie er wirklich war. Dies ist zwar eine überspitzte, aber dennoch nicht ganz von der Hand zu weisende Schlussfolgerung und spannt den Bogen auf die oben genannte fragliche Unfreiwilligkeit mancher Herausgeber, nach 1945 weiterhin eine nationalsozialistisch geprägte Bildkultur zu pflegen. Die Fotografie als Wahrheitsträger wird aber nicht nur implizit, sondern auch explizit hervorgehoben, wie in der Einleitung von Scheibert/Haupt zu lesen ist: „Zu der umfangreichen Stalingrad-Literatur und –Dokumentation soll dieses Werk eine ergänzende Bereicherung sein. Das unbestechliche Foto – stets unübertroffen in seinem Aussagewert – soll sprechen und Eindrücke vom damaligen Geschehen wiedergeben; Texte und Skizzen nur den Zusammenhang aufzeigen.“7 Im Gegensatz zu den vorherig zitierten Bänden, in denen die Fotografie als benutzte Quelle einfach ignoriert wurde, findet hier eine völlige Überbewertung derselben statt. Im Kern gleichen sich die Aussagen allerdings, da der „unübertroffene Aussagewert des unbestechlichen Fotos“ leicht als Abbild der Wirklichkeit interpretiert werden kann.

aus: Burda, Franz, (Hg.), Der Zweite Weltkrieg im Bild, Band 1: Von Nürnberg nach Stalingrad, Offenburg 1952, S. 175.

Abb. 1, aus: Burda, Franz, (Hg.), Der Zweite Weltkrieg im Bild, Band 1: Von Nürnberg nach Stalingrad, Offenburg 1952, S. 175. Keine Wiederverwendung dieses Bildes erlaubt.

Franz Burda, Begründer des gleichnamigen Verlagshauses und Herausgeber des ältesten der hier untersuchten Bände und ebenfalls von einer zweifelhafte NS-Vergangenheit behaftet8, weist in seinem Vorwort die Leser wenigstens darauf hin, dass 1.) der Bildkorpus des Bandes aus professionellen und privaten Fotografien besteht und dass 2.) „[d]ie Auswahl der Bilder in strengster Objektivität getroffen [wurden]. Jede Parteinahme und jede Tendenz wurden vermieden.“9 Leider entlarven sich diese Angaben als gehaltlos. Zu 1): Da keine genauen Bildnachweise angegeben werden, ist auch nicht erkenntlich, welche Fotos von Privatpersonen und welche von offiziellen Institutionen stammen.10 Die unter Punkt 2 angegebene Vermeidung von jeder Tendenz und Parteinahme führt sich selbst ad absurdum, wenn etwa ein Foto eines Gefangenenzuges russischer Soldaten (Abb. 1) mit folgenden Worten untertitelt wird: „Im Morgennebel eines Frühherbsttages marschieren russische Soldaten mit dem schweren Schritt des slawischen Menschen und der fatalistischen, gleichmütigen Ergebung in ihr Geschick aus den blutigen Schlachten an der mittleren Front in die Gefangenschaft.“11

Dass dies auch anders geht, zeigen neuere Bildbände. Wladimir Karpow zum Beispiel weist den Leser darauf hin, dass „[d]ie Bilder in diesem Buch (…) uns Einblick in das [schenken], was der Krieg für die Männer und Frauen bedeutete(…)“12. Zwar bleibt dies die einzige Erwähnung der Quellengruppe, aber wenigstens wird hier bezüglich des Informationsgehalts der Fotografien zurückhaltend von einem Einblick in den Krieg gesprochen, und nicht von einem Abbild der Wirklichkeit. David Boyle wiederum ordnet nicht nur die Fotografen der PK als Waffe der Propaganda richtig ein, deren Abzüge je nach kriegsbedingtem Bedarf genutzt wurden. Er zeigt auch anhand eines Bildes auf (Abb. 2), welches die St. Paul Kathedrale in London nach einem deutschen Luftangriff hinter schwerem Rauch zeigt, wie unterschiedlich ein und dasselbe Foto für verschiedene Zwecke genutzt werden kann. Während die Briten in der symbolhaften Standfestigkeit der Kirche die Kraft ihres Widerstandes sahen, zeugte für die Deutschen der dunkle Rauch von der Kraft ihres Angriffes. So schaffte es dieses Bild in beiden Ländern auf der Titelseite zweier bedeutender Printmedien zu erscheinen; zuerst am 31.12.1940 in der „Daily Mail“ und anschliessend am 23.01.1941 in der „Berliner Illustrierte Zeitung„. Leider schmälert Boyle seinen sehr guten Ansatz, den Leser auf die Vielschichtigkeit von Fotografien aufmerksam zu machen, als er im letzten Satz seiner Einleitung erneut die Zeugenschaft von Bildern über die aller anderen Quellen hebt.13

aus: Boyle, David, World War II - A Photographic History, London 2001, S. 11.

Abb. 2, aus: Boyle, David, World War II – A Photographic History, London 2001, S. 11. Keine Wiederverwendung dieses Bildes erlaubt.

Eine dem komplexen Thema des quellenkritischen Umgangs mit Fotografien gebührende Einleitung liefert Michael Sontheimer in seinem 2005 erschienen Bildband. Schon zur Eröffnung des Textes wird eine der weiter oben geforderten Kernfragen aufgeworfen: „Was wir auf einer Fotografie sehen, ist unabänderliche Vergangenheit und mutet authentisch an. Aber ist es deshalb wahr?“14 Es folgt ein Diskurs, der das Für und Wider der (Kriegs-)Fotografie und seinem Wahrheitsgehalt eingängig darstellt, indem er anerkannte Wissenschaftler wie Susan Sontag, Siegfried Kracauer und Walter Benjamin zitiert, und mit einem wichtigen Hinweis zum generellen Charakter der Bilder des Zweiten Weltkriegs endet: „Die Fotos vom Zweiten Weltkrieg sind gleichzeitig dadurch geprägt, dass sie in einer ideologisch und militärisch mit nahezu allen Mitteln geführten, tödlichen Auseinandersetzung entstanden sind, in der es einen unparteilichen Blickwinkel nicht mehr gibt.“15 Des Weiteren wird explizit auf die Bereiche der Propagandafotografie, der privaten Fotografie und der Inszenierung und Fälschung von Kriegsfotografien eingegangen und zusätzlich mit passenden Bildverweisen aus dem Band unterfüttert. Hierbei zeigt sich auch, dass dieser Band als einer der wenigen über einen Bildindex verfügt, der die Herkunft jedes einzelnen Bildes rekonstruierbar macht. Dieser Umstand bringt auch einen der Wermutstropfen dieses Bandes mit sich, da auch hier nicht zu einzelnen Bildern Angaben gemacht wurden, ob es sich um private oder professionelle Aufnahmen handelt.16 Allerdings gibt der Bildindex dem interessierten Leser die Möglichkeit, dies selbst zu recherchieren. Ein weiterer Makel ist die Bildbeschriftung, die wie bei allen Bänden wohl durch den Autor selbst durchgeführt wurde. Weder ist dies aber angemerkt, noch fehlen Informationen, wie der Autor zu den Beschriftungen kam. Wenn aber weiter oben von dem breiten Grat zwischen wissenschaftlicher Fachliteratur und populärwissenschaftlichen Unterhaltungswerken gesprochen wurde, reiht sich dieser Band unter allen anderen am nächsten zur ausgleichenden Mitte ein. Der Leser wird seriös und wissenschaftlich fundiert auf den Umgang mit den folgenden Bildern vorbereitet, ohne mit fachspezifischem Syntax und überbordenden Fußnoten gelangweilt oder überfordert zu werden.

Der nächste Block wird sich mit Bildbeschriftungen und der Problematik der Quellenangabe beschäftigen.

Beitragsbild: Bundesarchiv / Bild 101-218-0506-31 / Fotograf: Sautter / 1942 Sommer

  1. Vgl. Vorwort in: Deschner, Günther (Hg.), Der 2. Weltkrieg – Bilder, Daten, Dokumente, Gütersloh et al. 1976, ohne Seitenangabe. []
  2. Speziell zur Illustration des Krieges in populären Medien der 1950er Jahre siehe: Knoch, Habbo, Der späte Sieg des Landsers. Populäre Kriegserinnerung der fünfziger Jahre als visuelle Geschichtspolitik, in: Arbeitskreis Historische Bildforschung (Hg.), Der Krieg im Bild – Bilder vom Krieg, Frankfurt a. M. 2003, S. 163-186. []
  3. Paul Carell besaß den Rang eines SS-Obersturmbannführers und war von 1940-1945 Pressechef des Auswärtigen Amtes. Neben dieser einflussreichen Position belastet ihn ein Schriftstück aus dem Jahre 1944 schwer, in dem er Vorschläge für einen reibungslosen Ablauf der Judendeportation in Ungarn abgibt. Siehe hierzu: Benz, Wigbert, Paul Carell – Ribbentrops Pressechefs Paul Karl Schmidt vor und nach 1945, Berlin 2005; sowie: Plöger, Christian, Von Ribbbentrop zu Springer, Marburg 2009 (Diss.).

    Kurt Zentner trat 1933 in die NSDAP ein und absolvierte eine steile Karriere beim Ullstein-Verlag, bis er als „Vierteljude“ entlassen und in eine PK versetzt wurde. Besonders in der Nachkriegszeit sticht Z. durch apologetische Bücher über die Wehrmacht hervor. Siehe hierzu: Tolsdorff, Tim, Von der Stern-Schnuppe zum Fix-Stern. Zwei deutsche Illustrierte und ihre gemeinsame Geschichte vor und nach 1945, Köln 2014; sowie: Uziel, Daniel, The Propaganda Warriors. The Wehrmacht and the Consolidation of the German Home Front, Oxford 2008.

    Werner Haupt war Leutnant einer Infanterie-Division, diskreditiert sich jedoch hauptsächlich durch seine zahlreichen Nachkriegsveröffentlichungen in rechtsextremen Verlagen und in der von Gerhard Frey gegründeten „Nationalzeitung“. Siehe zur unreflektierten Geschichtsdarstellung Haupts : Staron, Joachim: Fosse Ardeatine und Marzabotto: Deutsche Kriegsverbrechen und Resistenza. Geschichte und nationale Mythenbildung in Deutschland und Italien (1944–1999), Paderborn 2002 (Diss.), S. 13, Fußnote 8; sowie: Ganzenmüller, Jörg, Nebenkriegsschauplatz der Erinnerung. Die Leningrad-Blockade im deutschen Gedächtnis, in: osteuropa 61. Jg./ Heft 8–9, S. 7–23, S. 13. []

  4. Zum Mythos der Sauberen Wehrmacht siehe u. A.: Bald, Detlef/Klotz, Johannes/Wette, Wolfram, Mythos Wehrmacht. Nachkriegsdebatten und Traditionspflege, Berlin 2001. []
  5. Vgl. Haupt, Werner, Krim, Stalingrad, Kaukasus. Bildbericht der Heeresgruppe Süd 1941-1945, Friedberg 1977, S. 6. []
  6. Vgl. Zentner, Kurt, Illustrierte Geschichte des Zweiten Weltkriegs, Stuttgart 1963, S.9. []
  7. Vgl. Scheibert, Horst; Haupt, Werner, Die grosse Offensive 1942 – Ziel Stalingrad, Dorheim 1972, ohne Seitenangabe. []
  8. Franz Burda sicherte sich günstig enteignete Druckereien von jüdischen Betrieben und bearbeitete gewinnbringend Aufträge für die badische Gauleitung und für die Luftwaffe. Die Übernahme der Leitung des Druckereiwesens in den besetzten Gebieten in Russland lehnte er jedoch ab. Burdas Verhalten schwebt undeutlich zwischen kühlem ökonomischem Opportunismus und nationalsozialistischer Überzeugung. Siehe hierzu: Köpf, Peter, Die Burdas, Hamburg 2002. []
  9. Burda, Franz, (Hg.), Der Zweite Weltkrieg im Bild, Band 1: Von Nürnberg nach Stalingrad, Offenburg 1952, Vorwort ohne Seitenangabe. []
  10. Hierzu erörtert Habbo Knoch, dass in den 1950er Jahren zwar öffentliche Aufrufe zur Abgabe von privaten Bildern aus dem Krieg getätigt wurden um solche Veröffentlichungen zu bereichern, diese es aber in den meisten Fällen gar nicht in die gedruckte Version schafften.Vgl. Knoch, Der späte Sieg, S. 176. []
  11. Vgl. Burda, Band 1, S. 175. []
  12. Vgl. Karpow, Wladimir, Russland im Krieg 1941-1945, Zürich 1987, S. 7. []
  13. Vgl. Boyle, David, World War II – A Photographic History, London 2001, S. 7-11. []
  14. Vgl. Sontheimer, Michael, Bilder des Zweiten Weltkriegs, München 2005, S. 6. []
  15. Ebd. S. 7/8. []
  16. Ausnahmen sind jene, die im Unterkapitel der privaten Fotografie (S. 13) genannt werden. []

Armin Kille

Armin Kille ist Doktorand an der Universität zu Köln unter Betreuung von PD Dr. Jens Jäger und Redakteur des Blogs "Kriegsfotografie im Zweiten Weltkrieg". E-Mail

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